DIARIO DEI COSMATI: ROMA 26-27 DICEMBRE 2011

Il giorno di Santo Stefano, sono partito, insieme a mia moglie, per fare due giornate romane alla scoperta di "tesori" cosmateschi, noti e meno noti. Il grosso ormai è fatto, anche se restano alcuni luoghi "intensi" ma di difficile visita per una analisi approfondita, come le Grotte Vaticane, la Cappella Sistina, i Musei Vaticani, ecc.
Seguendo un pò le tracce indicate da Edward Hutton (1950), e da alcuni siti internet che descrivono sommariamente, o approfonditamente, le chiese di Roma, ho organizzato il mio giro in questo modo.
San Giovanni in Laterano, visita generica al Battistero e soprattutto alla Scala Santa, dove sapevo esserci un pavimento cosmatesco. Quindi, a piedi, seguendo via di Santo Stefano Rotondo, arrivare alle chiese del Celio, sia perchè mi piaceva rivederle da quando c'ero stato in agosto del 011, sia per integrare la ricerca, magari trovando qualcosa di inaspettato. E di inaspettato, intanto, abbiamo trovato la chiesa di Santo Stefano Rotondo aperta, forse proprio perchè era il giorno di Santo Stefano! Di cosmatesco, però, non ho trovato nulla, a parte l'architettura forse della facciata e del portico della chiesa. Quindi siamo arrivati, poco dopo, alla chiesa di Santa Maria in Domnica alla Navicella, per la quale avevo letto in alcuni luoghi che sul presbiterio dovevano esserci alcuni resti di pavimento cosmatesco. Invano ho cercato tali tracce, anche sotto i tappeti che non mancano mai, ma nulla. Niente di niente. A meno che qualcuno abbia inteso le piccole porzioni dei gradini dei due altari delle rispettive navate laterali, come "cosmateschi" perchè sono fatti in "opus sectile" di tarsie a losanghe giganti in bianco e nero.

La giornata era di quelle che possono definirsi tra le più belle dell'anno, con un'aria addolcita da un sole, quasi primaverile e resa frizzante dal freddo secco di dicembre. Un cielo azzurrissimo in cui svettavano i monumenti più alti di Roma. Camminare era un piacere, ma alla fine...i chilometri fatti non si calcolavano, con conseguente sfinimento fisico...Sempre nel Celio, abbiamo visitato le "Case Romane", e qui ho trovato piacevoli sorprese, di resti pavimentali in opus sectile di epoca romana e anche quelli sicuramente della chiesa dei Santi Giovanni e Paolo, che si trova addossata e quasi costruita sopra questi monumenti. Splendide tessere cosmatesche, ricostruite nei locali del museo, dove si conservano anche resti di transenne e plutei cosmateschi appartenuti all'arredo della chiesa medievale.

Dal Celio, siamo scesi giù, dopo aver visitato sommariamente Villa Celimontana. Costeggiando le Terme di Caracalla siamo giunti davanti alla basilica di Santa Maria in Cosmedin che però ho già visitato in agosto e quindi abbiamo proseguito per Trastevere dove abbiamo pranzato e ci siamo un pò riposati. Volevo rivedere San Benedetto in Piscinula, ma la chiesa era chiusa e riapriva alle 16,30: troppo tardi.
Da Trastevere ci siamo incamminati passando dinanzi alla sempre ciusa chiesa romanica sull'Isola Tiberina. Quindi, un pò alla volta, siamo giusti in vista di Piazza Venezia. Dopo un caffè ci siamo incamminati per Via del Corso e di fronte a Via Lata ho visitato la chiesa di San Marcello, in cui ho visto un pluteo cosmatesco. Poi siamo andati nella vicina basilica dei Santi XII Apostoli dove anche non sono riuscito a trovare i resti di pavimento cosmatesco citati da altri autori. Alle 17,00 ho considerato chiuso il giro e una passeggiata di oltre 1 km per arrivare a piazza Barberini e prendere la metro era l'ultima operazione da fare.
Il giorno seguente, il 27 dicembre, stanchi della giornata precedente, abbiamo deciso io e mia moglie di fare una sola visita: l'abbazia delle Tre Fontane, arrivandoci in auto.
Anche qui non ho trovato nulla di particolare, se non alcune tracce di arredi cosmateschi e le molto esigue tracce di pavimentazione musiva ricostruita nelle zone laterali dell'abside della chiesa di S. Maria in Scala Coeli.
Ma l'avventura non finisce qui...domani, 29 dicembre, ci aspetta Ravello e Scala con i rispettivi monumenti sacri, come il Duomo con i pulpiti cosmateschi e, se si fa in tempo, un pensierino anche al duomo di Amalfi, anzi, al chiostro del duomo di Amalfi...ma questa è un'altra storia!

I Cosmati nell'arte, parte prima: Giotto

INFLUENZE COSMATESCHE NELL’ARTE PITTORICA DAL XIV AL XVI SECOLO

La bellezza estetica e spirituale che le opere cosmatesche dovettero suscitare negli animi dei giovani artisti che si formarono nel periodo immediatamente successivo ai marmorari del XII e XIII secolo, finirono per influenzare in modo determinante tutta l’arte pittorica fino a tutto il Rinascimento.

La finezza delle decorazioni minute che i maestri Cosmati e marmorari dell’Italia centro meridionale lasciarono in eredità ai loro successori, non poteva passare inosservata e non poteva non essere accolta con entusiasmo dai giovani talenti che formarono le scuole pittoriche, specie quelle del XIV secolo, quando l’arte cosmatesca lasciava un’impronta ancora troppo forte e vivida, perché ben conservata, che era davanti agli occhi di tutti.

Sebbene l’operato dei maestri Cosmati, cioè della famiglia di Lorendo di Tebaldo, possa considerarsi esaurito entro la metà del XIII secolo, la produzione di monumenti nello stesso stile, per quanto riguarda soprattutto gli arredi delle chiese e, nella fattispecie, le cappelle gotiche delle tombe dei personaggi importanti, continuò con le famiglie di marmorari successive, fino alla fine del 1200. Così, dal 1264 al 1279 troviamo all’opera Cosma II, figlio di Pietro Mellini e i figli di quest’ultimo, Iacopo III, Giovanni, Deodato, Pietro e un incerto Carlo che lavorarono fino al 1299 ad eccezione di Deodato, forse l’ultimo, che è attestato dal 1290 al 1332. E questi sono gli ultimi maestri della scuola cosmatesca i quali lasciarono il posto a quella nuova generazione di talenti che iniziavano a scrivere la storia dell’arte pittorica italiana. Il primo e più famoso tra questi è certamente Giotto di Bondone che nacque nel 1267 ed era quindi giovanissimo quando i figli di Pietro Mellini firmavano i loro lavori sul finire del 1200.

Possiamo immaginare come la sua giovane mente fosse influenzata dalle meravigliose decorazioni musive degli arredi religiosi che poi riprodusse fedelmente in molte delle sue opere, sia nella raffigurazione dei monumenti che come elementi decorativi spaziali. E’ in questo periodo, infatti, e per mano sua e dei suoi seguaci, che le rappresentazioni decorative cosmatesche sono realizzate con quel senso di totale realtà dimensionale, e di bellezza cromatica, come fosse una continuazione dell’opera dei maestri marmorari che fino ad allora avevano avuto il compito di decorare i monumenti religiosi. Sembra quasi di cogliere come uno spirito di conservazione di una bellezza artistica che di li a poco sarebbe svanita nel nulla e di cui si sarebbe potuto conservare solo un nostalgico ricordo. Così Giotto sembra intepretare l’arte musiva dei Cosmati che riproduce in modo totalmente fedele sia nei complicati patterns geometrici che nella simmetria dei colori di ciascuna tessera che li compone. Come se avesse avuto l’intenzione di non far dimenticare i dettagli di un’arte che, sebbene nell’ultimo periodo dalla sua fioritura, egli stesso aveva vissuto in prima persona. Infatti, nel 1280, durante un suo viaggio a Roma, conobbe Arnolfo di Cambio che forse lo introdusse nel cantiere di Assisi dove lavorarono anche altri artisti romani, come Jacopo Turrita e Filippo Rusuti.

In Giotto si ha forse la più significativa rappresentazione delle decorazioni cosmatesche raffigurate in modo talmente reale da far rivivere pienamente lo spirito e l’arte dei marmorari cosmati. Così egli riproduce minuziosamente i patterns geometrici formati con i quadratini, o con i triangoli, i motivi di stelle come viste nel chiostro dei Santi Quattro Coronati, e ne forma le fasce decorative perimetrali di portali, addirittura di colonne tortili, di campiture degli archi gotici di cappelle funerarie e sepolcri, trabeazioni, transenne presbiteriali, troni e addirittura in qualche caso raffigura porzioni di pavimento con motivi cosmateschi, come nella Presentazione di Cristo al Tempio dove inserisce motivi a stelle tra tessere esagonali, e un San Pietro in Trono con un pavimento di variegati motivi cosmateschi. Insomma si sente che egli è il più grande pittore che si forma sotto la diretta influenza dell’arte dei Cosmati.

Esempi di decorazioni cosmatesche nelle opere di Giotto.

Il pavimento cosmatesco del Duomo di Salerno

Il nuovo libro di Nicola Severino

Alla luce di nuove ipotesi storiche ed analisi stilistiche.

Il pavimento cosmatesco del Duomo di Salerno è un monumento complesso, integrato nello spettacolare arredo liturgico musivo dei pulpiti e delle tribune. Esso però ha destato l'attenzione di pochi studiosi fino ad oggi, tra cui si evidenziano i nomi di Arturo Carucci per gli arredi e Antonio Braca per il pavimento. Mancava ancora una analisi approfondita del pavimento dal punto di vista "cosmatesco" che, integrata alle fondamentali notizie storiche prodotte dagli autori precedenti, è quanto viene illustrato in questo volume dall'autore, alla luce di nuove interessanti ipotesi sulla cronologia, l'assetto, la tipologia, lo stato conservativo e le caratteristiche di "pavimento cosmatesco". Le sorprese non mancano e lo studio correrà il rischio di sorprendere anche gli studiosi, oltre che i lettori curiosi.
Vedi l'anteprima su:

http://ilmiolibro.kataweb.it/schedalibro.asp?id=664809

DIARIO COSMATESCO

DIARIO COSMATESCO

Ovvero biografia delle mie ricerche sull’arte cosmatesca

Ferentino. Cattedrale. Serie di guilloche cosmatesche (foto N. Severino)

Nel 2009 iniziai un “itinerario fotografico” degli affreschi medievali più importanti, cercando di prediligere quelli meno conosciuti, che si trovano sul territorio della media e bassa Ciociaria. Avevo escluso gli affreschi di Anagni, per esempio, non solo perché i più rinomati, ma anche per la notevole distanza da Cassino che avevo scelto come centro di un ipotetico cerchio dal raggio geografico limitato al basso Lazio.

Un giorno, giunto nella piccola chiesetta di Santa Maria Maggiore, nella vallata di Sant’Elia Fiumerapido, mi trovai dinanzi ad un meraviglioso ciclo di affreschi votivi e ad un raro esempio di altare dipinto attorno al quale si estendeva una modesta ma significativa porzione di un pavimento costituito da tessere marmoree colorate e disposte a formare dei bizzarri motivi geometrici. Il libro di Giulia Orofino, Affreschi in Val Comino e nel Cassinate, che fino ad allora avevo preso come “palinsesto” del mio itinerario, descrivendo tali opere definiva il pavimento “cosmatesco”. Era la prima volta che leggevo quel termine e mi catturò subito. Dopo pochi giorni la parola continuava a ronzare nella mia testa e volevo saperne di più, ma scoprii che i riferimenti letterari sull’argomento erano di difficilissimo reperimento. Per fortuna, lo stesso libro di Orofino conteneva un esauriente capitolo sull’argomento, curato da Michela Cigola. Scoprii così, ancora una volta, che la storia di quei monumenti musivi iniziava da Montecassino, da quell’abbazia che vedo e saluto ogni giorno andando al lavoro a Cassino. Quelle mura tante volte ricostruite che dall’alto del suo monte sovrasta la vallata del Liri contrastando e superando la nebbia e le nuvole.

Come sempre accade in questi casi, ci deve essere qualcuno, un amico, un collaboratore, una persona casuale, che ti spiana la strada e ti apre le porte alla ricerca. Questa persona è subentrata casualmente, ma come per destino, in questa storia a causa dei suoi rapporti di lavoro con il mio ufficio, scoprendo insieme la comune passione per la gnomonica e per i pavimenti cosmateschi.

Arturo Gallozzi, ingegnere, professore all’Università di Cassino e collaboratore della prof.ssa Michela Cigola, un giorno venne a trovarmi, portandomi, su mia richiesta, qualche carta che potesse aiutarmi a saperne di più sull’argomento dei Cosmati. Si trattava di un malloppo di almeno due chilogrammi di carta che comprendeva note personali scritte da lui stesso, articoli ed estratti da libri e riviste, tra cui l’importantissima ed introvabile catalogazione dei pattern cosmateschi fatta da Piazzesi e Mancini nel 1950!

Devo dire che senza questo straordinario contributo non so se avrei potuto affrontare le ricerche e gli scritti che ne sono derivati con la completezza di informazioni dovuta ad una così importante mole di documenti.

Oltre all’aiuto ricevuto da Gallozzi, con il quale ho poi intrattenuto sempre un reciproco scambio di opinioni in merito, di confronti e suggerimenti che mi hanno notevolmente arricchito culturalmente, la possibilità di trovare una buona parte di documentazione digitale in internet è stata un’altra fortunata occasione, direi provvidenziale. Attraverso il web ho potuto consultare alcune principali opere, come quelle di Camillo Boito, di G.Battista De Rossi, di Gustavo Giovannoni, di Clausse, Mathiae, oltre che numerosi articoli di valenti studiosi e voci enciclopediche.

Un’altra fase di queste ricerche documentali l’ho svolta nella Biblioteca Monumento Nazionale dell’Abbazia di Montecassino, dove sono di casa almeno dal 1990. Nonostante non abbia trovato l’opera più specifica di Dorothy Glass, Studies on Cosmatesque pavements, la cui assenza mi ha tormentato fino al luglio del 2011, quando ne ho potuto avere una parte da una giovane collaboratrice laureanda in architettura, nella biblioteca benedettina ho potuto consultare le fondamentali opere di Emile Bertaux, con gli aggiornamenti di Anna Carotti per le zone geografiche di mio interesse; il famoso libro The Cosmati, di Hutton, il volume sui marmorari romani di Bessone-Aureli, importanti articoli che si trovano in riviste specializzate come la Benedictina, Napoli Nobilissima, il Bollettino d’Arte, ecc., nonché la grande Enciclopedia della Storia dell’Arte Medievale.

Per gli aggiornamenti e gli approfondimenti di alcuni particolari capitoli di questa cultura a me sconosciuta fino all’estate del 2010, mi sono avvalso della fondamentale opera dell’architetto Luca Creti, In Marmoris Arte Periti: la bottega cosmatesca di Lorenzo tra il XII e il XIII secolo, pubblicata nel 2010; di un suo volumetto uscito otto anni prima, nel 2002, dal titolo I Cosmati a Roma e nel Lazio, che può definirsi una introduzione al libro principale, e il libretto di Enrico Bassan Itinerari Cosmateschi: Lazio e dintorni, pubblicato nel 2006.

Con questa piccola biblioteca alla mano, iniziai la mia avventura cosmatesca, alla scoperta dei monumenti noti e meno noti.

Essendo di origini campane, più precisamente nativo di Sparanise, un piccolo borgo agricolo in piena terra di lavoro, senza una storia medievale importante e monumenti normanni, a 24 chilometri a nord di Caserta e a quindici dalle rive del Tirreno presso Mondragone, rimasi perlomeno stupefatto nell’apprendere che intorno al mio paese vi erano giunti, alla ricerca degli stessi monumenti che ora interessavano me, personaggi come Bertaux ed altri studiosi.

Teano, Sessa Aurunca, Carinola, Calvi Risorta, Capua, Aversa, Caserta Vecchia…tutti paesi che per me avevano rappresentato fino ad allora solo dei confini geografici con la mia realtà quotidiana di cittadino sparanisano, all’oscuro delle bellezze storico-artistiche che avevo a due passi, divennero ad un tratto l’irresistibile meta delle mie nuove ricerche e la personale rivincita culturale sull’ignoranza cui ero stato abituato da piccolo in un ambiente ostile ai libri e alla cultura. Mi resi subito conto che le opere cosmatesche esistenti sul territorio dell’alta Campania erano state appena citate da Bertaux e Anna Carotti, mentre mancava uno studio analitico approfondito dei singoli monumenti, specialmente per quanto riguarda un censimento completo e uno studio comparativo delle opere campane con quelle del basso Lazio ed i possibili rapporti tra i marmorari meridionali e laziali.

Alla fine di agosto del 2010, iniziai il mio tour alla ricerca delle opere cosmateche nel basso Lazio e nell’alta Campania. I risultati sono stati raccolti nei cinque volumi fondamentali che ho pubblicato di recente aprendo una “Collana di Arte Cosmatesca”:

1) La cattedrale di Ferentino, in cui esamino uno dei più importanti pavimenti cosmateschi pervenutici ed attribuito con fonti documentali storiche accertate al maestro Iacopo di Lorenzo. Insieme al litostrato ho dato uno sguardo anche all’importante arredo liturgico costituito soprattutto dal notevole ciborio firmato da Drudo De Trivio;

2 La cattedrale di Anagni, in cui esamino gli altri due pavimenti, quello della basilica superiore e quello della cripta di San magno, firmato da Cosma e Luca, figli di Iacopo, che insieme a quello di Ferentino costituiscono, a mio sapere, i tre pavimenti cosmateschi più importanti del mondo in quanto sono gli unici ad essere attribuiti con certezza, uno documentale, l’altro grazie alle firme incise sul gradino della cripta, ai maestri Cosmati. E sono forse tra i pochi pavimenti ad essere arrivati a noi sostanzialmente nella struttura ed organicità del disegno unitario come fu concepito in origine dai maestri marmorari romani. La gran parte dei pavimenti di Roma e del Lazio, infatti, sono stati tutti smantellati e ricostruiti in modo arbitrario, sconvolgendo e destrutturando in modo definitivo l’originario disegno comatesco; insieme al pavimento, esamino anche i numerosi reperti che fanno del Museo Lapidario della cattedrale uno dei più ricchi al mondo di reperti architettonici e di arredi liturgici medievali.

3) Il pavimento cosmatesco della chiesa di San Pietro in Vineis ad Anagni. Questo è una mia scoperta, nel senso che essendo il pavimento quasi completamente sconosciuto alla letteratura cosmatesca antica e moderna, non solo l’ho riesaminato sulla base dei reperti oggi visibili, ma ho tentato una ricostruzione cronologica, una analisi stilistica che grazie al confronto con i vicini pavimenti della cattedrale, mi ha permesso di stabilire una accertata attribuzione alla bottega di Lorenzo;

4) Le Luminarie della fede: itinerari cosmateschi nell’alta Campania. In questo volume ho descritto e analizzato tutti i reperti che ho trovato nei luoghi citati in precedenza, scoprendo molte cose interessanti;

5) Le luminarie della fede: itinerari cosmateschi nel basso Lazio. Il proseguimento del volume precedente riguarda il censimento e descrizione delle opere che ho trovato sul territorio del basso Lazio ed anche qui le sorprese non sono certo mancate;

6) Il pavimento precosmatesco della Basilica di Montecassino. In realtà questo volume, che copre in formato A4 oltre 250 pagine, è uno dei primi che ho scritto essendo partito dallo studio del pavimento della chiesa abbaziale di Montecassino per cercare di capire di suoi derivati che ho poi visto nelle regioni limitrofe. Il volume è in attesa di pubblicazione da parte dell’Abbazia di Montecassino.

7) I pavimenti precosmateschi dell’Abbazia di San Vincenzo al Volturno. Questo studio specifico potrebbe essere compreso nel volume su Montecassino o pubblicato a parte;

8) Pisa Cosmatesca. Uno studio analitico dei pavimenti che si trovano nel Duomo e nel Battistero di Pisa;

9) Il pavimento cosmatesco del Duomo di Salerno. E’ l’ultimo mio lavoro, alla data di oggi, 18 novembre 2011.

Su quest’ultimo c’è da dire che non sono molti gli studi dedicati al monumento musivo salernitano. Tutti hanno trattato più o meno in dettaglio dei mosaici degli arredi, ma pochi hanno speso qualche parola per il notevole pavimento cosmatesco. Lo stesso Bertaux sembra non averne fatto alcun cenno, nonostante abbia dedicato molto spazio invece agli arredi del Duomo. Arturo Carucci e soprattutto Antonio Braca hanno colmato il vuoto lasciato fino a pochi anni fa, ma entrambi non hanno fatto una analisi specifica dal punto di vista dell’arte cosmatesca, attenendosi principalmente alla ricostruzione di una cronologia storica e di possibili ipotesi circa l’iconografia e l’iconologia del litostrato musivo. Mancava una analisi specifica che mettesse a confronto i singoli dettagli del pavimento con le lunghe e diverse vicende storiche a cui esso è legato e con gli altri pavimenti coevi. Tutto ciò, basando le mie ipotesi alla luce dell’esperienza acquisita nel corso delle numerose analisi dei pavimenti esistenti nelle più importanti chiese di Roma, del Lazio meridionale e dell’alta Campania.

Dal 9 al 13 luglio del 2011, ho impegnato cinque dei miei giorni di vacanze estive per visitare 28 chiese romane ed i suoi relativi monumenti cosmateschi. La grande mole di dati fotografici raccolta sarò l’oggetto del mio nuovo lavoro di analisi sui pavimenti cosmateschi di Roma per sfatare leggende e raccontare una realtà che non sempre è stata intesa come tale.

Minturno. Duomo di San Pietro, Pulpito (foto N. Severino)

Componenti romane e meridionali nei lavori cosmateschi: riflessioni.

Componenti romane e meridionali nei lavori cosmateschi: riflessioni.

Negli anni 2010 e 2011 ho effettuato diversi viaggi nel Lazio e in Campania alla ricerca dei monumenti dell’arte cosmatesca. Ne ho trovati tanti, conosciuti e meno conosciuti. Ne ho studiato la storia, lo stile, la tipologia e li ho confrontati tra loro e con quelli prodotti da diverse maestranze di marmorari. In questo lungo itinerario cosmatesco ho visto la graduale differenza tra gli stili delle varie opere, assaporando lentamente il passaggio tra le relative componenti stilistiche di maggiore spicco, come quella romana, e quella più trasgressiva, bizzarra, libertina, degli artisti dell’Italia meridionale. In una certa area geografica, posso dire di aver avuto modo di osservare anche una sorta di fusione tra le due culture, probabile segno della necessità, o della volontà dei singoli artisti di travalicare il proprio confine artistico e culturale; oppure di eseguire semplicemente dei lavori ordinati da importanti committenti, magari con la libertà di fondere il proprio linguaggio artistico con quello di diversa provenienza, ed eventualmente assorbirne gli elementi essenziali.

Nei lavori in cui si cercano le radici delle componenti stilistiche dei marmorari medievali, inevitabilmente si riconduce il discorso alle origini del mosaico pavimentale, ricordando che i Romani erano grandi estimatori dei pavimenti marmorei in tutti gli stili musivi, dall’opus alexandrinum, all’opus sectile. E che i Bizantini furono i grandi eredi di quella cultura che fusero con le loro tradizioni cristiane, tramandando l’arte del mosaico all’occidente cristiano per il tramite della scuola istituita dall’abate Desiderio nel 1071, dopo la consacrazione della chiesa dell’abbazia di Montecassino.

La riflessione che vorrei fare in queste pagine, invece, riguarda solo il periodo che produsse l’arte del pavimento musivo dopo la scuola bizantina di Montecassino e le possibili influenze che i suoi discepoli, romani, laziali e meridionali, ebbero a scambiarsi nel corso di tutto il XII secolo.

In particolare, vorrei qui tentare di rispondere ad una domanda ben precisa: se è dimostrato dai monumenti che in alcuni luoghi del lazio meridionale, e probabilmente anche nella stessa Roma, come anche in alcune chiese importanti della Campania, e in Sicilia, si riscontrano tracce, a volte deboli a volte significative, di questo scambio culturale, di quella fusione di componenti stilistiche romane e meridionali, sì che appaiono evidenti se non interventi diretti dei marmorari romani, di certo quello di allievi delle loro botteghe, insieme a quelli di maestranze siculo-campane, quale fu la causa di quella che sembra una brusca interruzione di questo interscambio artistico a partire certamente dal 1200 in poi?

Cattedrale di Terracina. Forti componente stilistica meridionale nel pavimento

Cattedrale di Terracina. Forte componente stilistica romana nel pavimento

Prima di rispondere, tento di cercare almeno alcune testimonianze che possano giustificare la formulazione dell’ipotesi che sta alla base della domanda: cioè dove sono riscontrabili le tracce che testimoniano in modo abbastanza certo una fusione degli stilemi e collaborazioni tra le scuole romane e meridionali.

Tra gli esempi più significativi che mi vengono in mente, ricordo:

- il pavimento della cattedrale di Terracina, dove ho riscontrato chiare tracce dell’arte cosmatesca vera e propria, da me attribuite alla bottega di Lorenzo, che convivono pacificamente con innumerevoli componenti delle scuole meridionali, in particolar modo quelle campane;

- il pulpito del duomo di Fondi, realizzato da un marmoraro romano e le poche tracce del pavimento precosmatesco del battistero del duomo;

- il campanile e il pavimento cosmatesco recentemente ritrovato nel duomo di Gaeta, il primo realizzato da Nicola d’Angelo, il secondo attribuibile ancora alla bottega di Lorenzo, probabilmente a Iacopo;

- il duomo di Segni dove collaborarono non solo i Cosmati Lorenzo e Iacopo insieme ai Vassalletto, ma anche maestranze campane, come testimoniano i plutei oggi conservati nella cappella di San Bruno;

- il portale dell’abbazia cistercense di Fossanova, che testimonia probabilmente forse una delle ultime “incursioni” di artisti marmorari romani nel basso Lazio;

- il pavimento della chiesa di San Menna a Sant’Agata dei Goti dove si osservano cospicue tracce di chiara scuola cosmatesca laurenziana;

- il pavimento del duomo di Salerno che è forse il caso più interessante che assorbe le influenze di ben tre distinte scuole musive: quella cassinese e quella siculo-campana che sono le componenti più forti e ampi tratti di quella romana.

Se si esclude il portale dell’abbazia di Fossanova, realizzato nel 1200, il resto delle opere summenzionate furono tutte realizzate tra il 1130 e il 1185. Come si vede chiaramente il breve elenco precedente non contempla casi che possano testimoniare una significativa fusione tra gli stilemi romani e meridionali riferibili ad una data posteriore al 1185: come mai?

Perché a partire da questa data risulta quasi impossibile trovare dei riferimenti che testimoniano quello che invece dovette essere, nei decenni precedenti, un intenso scambio di arte e cultura tra gli artisti romani e meridionali?

Sant’Agata dei Goti. Chiesa di San Menna. Tracce stilistiche campane (sopra) e romane ( in basso).

Una traccia storica significativa che possa iniziare a illuminarci su una risposta a questa domanda è quella che ci indica un evento della storia del meridione normanno talmente importante da aver potuto influenzare negativamente il felice interscambio culturale.

Come si sa, le opere precosmatesche furono realizzate a Roma e nel Lazio principalmente sotto il papato di Pasquale II e l’influenza delle potenti committenze religiose governavano pienamente le scelte delle botteghe marmorarie romane. Infatti, la più significativa collaborazione tra un papa e una bottega di marmorari a Roma, è testimoniata storicamente dalle committenze di Papa Innocenzo III e i Cosmati Iacopo e figli. Chiunque era nemico del Papa, era simbolicamente nemico anche dei marmorari romani che appoggiavano pienamente il pontefice artisticamente e politicamente.

Se ciò è vero, allora l’avvenimento della morte dell’imperatore Guglielmo II di Sicilia, avvenuta nel 1186 deve considerarsi un evento che può aver influito in modo fortemente negativo sui rapporti di interscambio culturale tra le scuole romane e meridionali. Infatti alla morte Guglielmo II, il vescovo Gualtiero si oppose al Papa, schierandosi a favore della candidature a re di Enrico VI con sua moglie Costanza d’Altavilla, mentre il Cancelliere reale si alleò con il Papa e sostenne Tancredi che divenne re dal 1190 al 1194.

Questi eventi potrebbero aver influito negativamente sulle possibilità che i marmorari romani potessero avere delle committenze nell’Italia meridionale e continuare così quello scambio di influenze che era alla base dell’assorbimento da una parte e dall’altra di quelle componenti stilistiche romane e siculo-arabe che fino ad allora avevano prodotto monumenti grandiosi dell’arte, come le decorazioni della Cappella Palatina a Palermo, o il pavimento del duomo di Salerno, e via dicendo.

A causa dei contrasti tra il Papa e il vescovo Gualtiero, i monumenti musivi saranno realizzati a partire dal 1186 a Roma, come nel Lazio dalle maestranze laziali, attenendosi rigidamente alla tradizione classica romana, eludendo totalmente ogni forma stilistica estranea di influenza meridionale.

ROMANO OPERE ET MAESTRIA

Osservando le opere dei Cosmati, in particolare i disegni geometrici dei pavimenti, è d'uopo domandarsi quali siano le origini dell'arte cosmatesca. L'argomento andrebbe prima di tutto sviluppato su diversi livelli, come quello storico-artistico, ma anche architettonico. Infatti, bisogna precisare che se la scuola di marmorari romani conosciuta poi come Cosmati, fu rappresentativa soprattutto degli sviluppi e delle realizzazioni degli arredi liturgici, come cibori, amboni, tabernacoli, pavimenti, ecc., tuttavia essa costituisce di fatto anche un primo e forte riferimento agli sviluppi dell'architettura esterna. Qualche studioso parla di architettura "bidimensionale" per non coinvolgere l'operato di alcuni di questi architetti nella grande fabbrica degli edifici architettonici medievali a tre dimensioni. In parte è così, ma opere come il chiostro di S. Giovanni in Laterano o, di più, il campanile del duomo di Gaeta, possono testimoniare che i magistri doctissimi non erano solo dei semplici decoratori e mosaicisti, ma dei veri e propri architetti, con tutto il carico di preparazione teorica e pratica che a quel tempo era richiesto. E' con la presenza delle loro botteghe romane che si ha una rinascita della scuola di scultori di marmo, un addestramento che era andato sempre più a scomparire durante l'alto medioevo, il tutto certamente favorito dalla rennovatio romana che vide protagonista la risistemazione ed ornamentazione di tutte le basiliche paleocristiane di Roma e di gran parte delle cattedrali del Patrimonium Sancti Petri.

Gli studiosi sono ancora di pareri discordanti nell'attribuire ai maestri Cosmati le capacità proprie di architetti responsabili di studi progettuali di opere complete di grandi dimensioni e questo probabilmente perchè essi stessi si firmano sempre e solo su "accessori" decorativi, compreso chiostri, portici, portali, ecc.). Tuttavia molte delle loro opere vanno ben al di la della semplice micro architettura decorativa.

Per quanto riguarda le origini e il significato delle loro opere, bisogna tener conto che essi derivavano la loro arte e le loro conoscenze dal mondo Antico. Tali sono le derivazioni della gran parte delle simbologie e disegni geometrici delle pavimentazioni come anche delle decorazioni di arredi. Non si può parlare di una vera e propria autonomia compositiva stilistica, in quanto la maggior parte dei patterns utilizzati sono stati ripresi dall'antico e dalla scuola bizantina precosmatesca, ma le loro capacità di rendere moderno il linguaggio dei simboli antichi e di adattarlo in modo molto personale e stilisticamente proprio dell'arte delle botteghe dei marmorari romani, ne fanno un capitolo a parte della storia dell'arte. Così, molte delle invenzioni dell'arte cosmatesca, sono proprie delle capacità espressive e di adattamento alle esigenze liturgiche richieste dalle committenze religiose. Ciò che noi oggi vediamo come un qualcosa di statico, che è sempre stato li in quel modo, come le tipologie degli amboni e le loro posizioni, la vicinanza del candelabro per il cero pasquale, le inocostàsi, le cattedre vescovili e i cibori, per non parlare dei pavimenti, sono invece tutte soluzioni che i Cosmati hanno studiato per soddisfare le esigenze richieste tra architettura dell'arredo e le funzioni liturgiche.

Per esempio, nelle cattedre vescovili, il dossale e la ruota di porfido che corrisponde all'altezza della testa del sedente, rappresenta la Santità del Papa e i piccoli leoni posti per braccioli simboleggiano il potere imperiale sottolineando così, alcuni importanti significati storici del periodo in cui l'arredo era stato effettuato, in questo caso nel periodo precedente la stipula del concordato di Worms. In altre cattedre vescovili di epoca posteriore si scorgono dettagli decorativi che hanno simbologie e significati diversi, come nella cattedra della chiesa di San Saba, fatta sotto il pontificato di Innocenzo III, il clipeo con la croce palmata evidenzia il ruolo del papa come Vicario di Cristo, evidenziando l'origine divina del suo potere quale successore di San Pietro. In tal modo, l'arte cosmatesca è al servizio delle esigenze religiose, realizzando arredi e decorazioni in funzione delle simbologie e significati politici del tempo in cui essi operavano.

I pavimenti musivi rispecchiano lo stesso sistema, ma sviluppandosi su grandi superfici, essi risultano assai più intrisi di significati simbolico-religiosi. Tra le funzioni principali dei pavimenti cosmateschi è senz'altro quella di sottolineare una perfetta simmetria bilaterale dell'edificio, prendendo come costante l'attraversamento della navata centrale attraverso una fascia che è destinata a guidare il fedele attraverso il suo lento cammino verso il presbiterio. Attorno alla fascia centrale, si realizzano molteplici partizioni rettangolari che, spesso, servono anche per correggere visivamente eventuali asimmetrie delle superfici sulle quali sono distribuite le navate. Generalmente il pavimento inizia fin dall'ingresso, appena oltrepassato il portale con il quale, secondo alcuni studiosi, avrebbe una stretta relazione realizzando così una fusione tra la chiesa e l'ambiente circostante.

"La forma generale dei litostrati è correlata alla cerimonia di consacrazione della chiesa: i grandi motivi centrali, in cui va forse individuata una citazione della rota porfiretica del pavimento della basilica di San Pietro, vanno probabilmente interpretati come dei luoghi di sosta, delle stazioni obbligate durante lo svolgimento dei riti religiosi. Immaginati nella loro situazione originaria, con la luce delle fiaccole o delle finestre che incide sulla superficie scabra delle tessere policrome creando suggestivi giochi di luce e di ombra, forniscono un'idea dell'importanza compositiva e liturgica degli elementi naturali nel tardo Medioevo e, in particolare, nell'architettura cosmatesca, che di questi fattori fa largamente uso nelle proprie manifestazioni artistiche" (Tratto da Luca Creti, In Marmoris arte periti, Quasar, 2010, pag. 13).

Ma il significato generale da attribuire ai pavimenti cosmateschi e alle decorazioni degli arredi liturgici, nasce dalla fusione dei concetti filosofici, religiosi e matematici del tempo in cui vissero i marmorari romani. Concetti che però furono evidentemente già sfruttati dai maestri di Costantinopoli ed insegnati nelle scuole istituite dall'Abate Desiderio a Montecassino. I Cosmati ne ereditano la cultura e la maestria nel rinnovarli e metterli in pratica nelle loro nuove realizzazioni. Senza troppo addentrarci in un argomento vasto che esula da questa semplice presentazione, diremo che il significato dell'opus sectile cosmatesco sta nel rafforzare costantemente i concetti medievali di "ritmo e proporzione", come espressi nei pensieri di Ugo da San Vittore. Un sincretismo di pensieri che, con l'esaltazione della scienza esatta, avvicinava l'uomo a Dio attraverso la perfezione del suo creato. Concetti filosofici sostenuti già da Pitagora e ripresi da Sant' Agostino che dava ai numeri un ruolo cosmologico, mentre il mio grande concittadino San Tommaso d'Aquino, sosteneva che l'aritmetica era lo strumento che avrebbe consentito all'uomo di riconoscere l'arte del Creatore. Gli sviluppi della matematica, derivati soprattutto dagli astronomi arabi, insieme ai concetti filosofici di armonia espressi dai massimi autori dell'epoca come Adelardo di Bath, Guglielmo di Conches ecc., offriranno la piattaforma su cui costruire il concetto di arte cosmatesca e, più in generale, le grandi cattedrali attraverso i procedimenti di controllo delle proporzioni.

Tutto ciò si legge nei pavimenti cosmateschi, nel ritmo inarrestabile ed incalzante delle direzioni indicate dalle infinite celle le quali ospitano le minuscole tessere musive marmoree che tutte insieme creano simmetria ed armonia e singolarmente non significano nulla. Simboli grafici si alternano a decine di disegni geometrici in una varietà di colori che lascia stupefatti. Il simboli del fiore, del triangolo, le stelle ottagonali, gli esagoni inscritti, alcune figure geometriche che si riproducono in miniatura per autosomiglianza (triangolo di Sierpinski), l'uso inconsapevole quindi della geometria frattale, la simmetria policroma e geometrica, sono tutti elementi rispondenti alle esigenze che un pavimento cosmatesco richiede. C'è anche chi ha visto nell'uso delle tessere marmoree dei risvolti di numerologia, come un'attenzione particolare ai numeri primi e in alcune proporzioni che porterebbero con insistenza al numero aureo.

Come i maestri bizantini che lavorarono a Montecassino prendendo come campionario di decorazione esempi tratti dai codici manoscritti miniati, anche i Cosmati si rifacevano ad opere come i bestiari da cui traevano spunti per le loro decorazioni zoomorfe, cogliendo l'istitno e il carattere di ciascun animale, sia reale che immaginario, convertendoli in chiave simbolica: "così l'aquila svolge una importante funzione apotropaica dall'alto, in particolare sui portali e nei poggioli degli amboni...mentre i leoni, i grifi e le sfingi, fiere guardiane per eccellenza, sono collocati lateralmente alle porte di accesso... nonché nei candelabri per il cero pasquale e nei braccioli delle cattedre vescovili" (Luca Creti, op. cit. pag. 219).

Tuttavia, nei pavimenti propriamente cosmateschi, l'uso di figure zoomorfe è quasi del tutto assente, mentre diventa una componente caratteristica principale nelle maestranze campane e dell'Italia meridionale.

Il sapiente uso delle forme e dimensioni delle tessere marmoree e della disposizione simmetrica dei colori nei disegni geometrici, risaltano le proprietà della luce del pavimento cosmatesco che ne forma un elemento architettonico unico nel suo genere. Che venga illuminato di giorno dalla tenue luce bianca delle bifore alte delle navate o da fiaccole di sera, una tale soluzione cattura sempre l'attenzione del fedele che si appresta al suo cammino verso l'altare. I Cosmati adottarono appositamente la soluzione secondo la quale le partizioni rettangolari grandi o piccole che si estendono lungo le navale laterali e verso l'ingresso della chiesa, sono formate da tessere di grandezza maggiore secondo disegni geometrici non troppo intricati e di ampio respiro, come per introdurre il fedele verso la zona centrale. Ma nella fascia che corre lungo la navata centrale verso il presbiterio, si ha non solo l'uso ripetitivo di guilloche e quinconce, ma vengono adottati disegni geometrici sempre più fitti dal simbolismo molto accentuato. Le tessere si fanno sempre più minuscole come in un mosaico decorativo e l'uso di colori come il giallo oro, viene evidenziato specie nelle soluzioni di continuità tra un disegno e l'altro, come le fasce che avvolgono le rotae dei quinconce. L'uso del porfido verde e rosso, quest'ultimo simbolo dei sacrifici di sangue dei martiri cristiani e dell'oro quale simbolo del sole, del divino e della perfezione, si fa sempre più insistente, attirando immancabilmente l'attenzione di chi percorre la fascia verso l'altare.

Tutto ciò mirabilmente realizzato seguendo decine di schemi geometrici disposti in simmetria tra loro. Non sappiamo di preciso quanti fossero in totale questi schemi utilizzati dai Cosmati, ma si suppone che siano forse qualche centinaio, se si considera che nel solo pavimento del duomo di Ferentino si arriva tranquillamente ad una sessantina. Certamente molti dei più importanti di questi patterns geometrici si ripetono anche altrove. Attraverso l'insistente uso di alcuni di essi in particolare, a volte è possibile fare accostamenti stilistici e ipotizzare delle attribuzioni, come è stato fatto in alcuni casi per magister Paulus o per la famiglia Ranuccio, o per la bottega di Lorenzo, ecc.

Ma principalmente, i Cosmati utilizzavano dei campionari base, seguendo alcune regole precise.

Sopra esempi di tessitura ad quadratum

Tessitura ad triangulum

Sotto: Tessitura mista (circolare, poligonale, ecc.) ( tessere a goccia, rotonde, a stella...)

Molti dei disegni geometrici vengono realizzati componendo un puzzle di minuscole tessere triangolari, di solito equilateri. In, tal modo, per esempio, si scompone un quadrato in quattro triangoli (01), oppure si scompone un triangolo in figure triangolari autosimili (02), oppure si fa una fascia con triangoli opposti alla base (04). Lo stesso lavoro può esser fatto con piccole tessere quadrate, oppure esagonali, scomponendo l'immagine iniziale di un esagono (03) e via dicendo. Piccole tessere triangolari, di solito bianche, sono impiegate per un disegno geometrico tra i più utilizzati, che raffigura una stella con al centro un quadrato inscritto in un quadrato diagonale (01).

01 02 03 04

Tessere triangolari scalene (05) sono impiegate spesso nelle fasce circolari delle rotae porfiretiche delle guilloche e dei quinconce, mentre tessere a forma di losanga romboidale (07), rotonde e ovali oblunge (06) sono usate per formare disegni geometrici a stella, specie nelle decorazione degli arredi, e come riempimento nei dischi di porfido. Un repertorio molto vario e sapientemente organizzato secondo precise regole geometriche, simboliche e religiose.

05 06 07

Nell'arco di questi studi, è stato possibile verificare e dedurre che la maggior parte degli schemi geometrici utilizzati dai Cosmati, come anche nei pavimenti pre-cosmateschi, sono stati ripresi in modo identico prima dai modelli pavimentali in opus sectile delle ville dislocate in tutto l'Impero Romano, poi da quelli di epoca bizantina i quali forse maggiore influsso hanno avuto sugli artefici dell'arte precosmatesca in Italia. Per quanto riguarda, quindi, le opere pavimentali, i Cosmati si può dire che hanno quasi esclusivamente apportato solo delle piccole varianti, mentre ciò che ha maggiormente determinato il loro "gusto" o stile, è il fatto di aver sapientemente lavorato in modo più minuzioso gli stessi patterns, riproponendoli in una versione, diciamo così, più minuta, con scomposizioni in elementi minori delle figure autosimili, e raggiungendo un livello di perfezione, anche grazie alle raffinate tecniche di intaglio delle tessere marmoree, che forse prima non era stato visto, specie nell'applicazione degli stessi criteri alle decorazioni più eleganti e delicate degli arredi liturgici, dove essi si distinsero davvero, per qualità artistica e inventiva.

Le numerose scoperte, dagli anni '80 ad oggi, di siti archeologici dell'Impero Romano e nell'aria dell'antica Costantinopoli, sono motivo di grande stupore per gli studiosi dell'arte cosmatesca che si trovano, così, di fronte a opere pavimentali che presentano in modo inequivocabile non pochi elementi stilistici, ma buona parte del repertorio geometrico utilizzato dai Cosmati, a dimostrazione di una quasi completa eredità stilistica e artistica dei maestri marmorari romani e dell'Italia meridionale, come quella del mosaico pavimentale, che solo qualche decennio fa era appena riconoscibile grazie solo a qualche raro esempio dell'antichità (basti per questo ricordare i pochissimi esempi della pur approfondita ricerca in merito svolta da Don Angelo Pantoni, monaco dell'Abbazia di Montecassino nella seconda metà del '900, a cui dobbiamo gran parte degli studi sul pavimento antico del monastero cassinese e di quello dell'abbazia di San Vincenzo al Volturno).

Un utile approfondimento sulla derivazione dei motivi geometrici dalle opere pavimentali antiche, è in fase di preparazione e sarà pubblicato nel libro che sto scrivendo sull'arte cosmatesca nel Basso Lazio e Alta Campania.

L'avventura

L'AVVENTURA

Se si vuole, questa pagina può essere interpretata come una piccola biografia dell'avventura cosmatesca in quale mi sono imbattuto ad iniziare dalla fine di agosto del 2010.

L'evoluzione delle ricerche serrate, condotte a ritmo frenetico fino ad oggi, è caratterizzata da alcuni elementi che credo possano definirsi alquanto singolari. La letteratura nazionale e mondiale sulla storia dei Cosmati, ma più genericamente dei marmorari Romani, come anche quelli dell'Italia Meridionale, conta forse meno di una dozzina di opere di rilievo e qualche decina di articoli che furono scritti ad iniziare dalla metà del XIX secolo ad oggi. Più numerosi sono certamente gli stralci ed articoli inclusi in opere enciclopediche, dizionari, opere generiche sull'arte, sull'architettura e sulla storia medievale, ma i libri importanti sull'argomento si contano sulle dita di una mano sola! Per questo basti pensare che in tempi moderni sono stati pubblicati in Italia solo tre libri specifici! Enrico Bassan ne ha pubblicato uno nel 2006, Itinerari Cosmateschi: Lazio e dintorni, e l'architetto Luca Creti, ha pubblicato in due volumi il materiale della sua tesi di laurea: I Cosmati a Roma e nel Lazio, nel 2002 e In Marmoris Arte Periti, nel 2010. A questi sono seguiti i miei cinque libri, scritti nell'arco di un solo anno: settembre 2010-settembre 2011! Il che potrebbe non deporre a mio favore: ma come, in appena un anno 5 libri? In realtà essi rappresentano il risultato di una prima analisi dell'enorme mole di materiale accumulato mese dopo mese, a partire dal settembre del 2011.

La storia conosciuta dei Cosmati è sempre la stessa. Può cambiare di poco, a seconda delle scoperte, rarissime, che ogni tanto si fanno in nuovi ritrovamenti che possono arricchire la scarna cronologia storica della loro vita artistica. Ma le loro opere possono essere viste, studiate ed interpretate in diverso modo. La cosiddetta "architettura cosmatesca", è stata studiata ed analizzata in modo dettagliato e completo dall'arch. Luca Creti nel libro citato sopra, mentre per l'interpretazione, l'analisi e la storia dei pavimenti cosmateschi vi è un solo testo di riferimento: quello di Dorothy Glass, Studies on Cosmatesque Pavements, pubblicato come tesi di laurea nel 1980. Un testo raro, fuori stampa, che si trova solo in due o tre biblioteche in Italia. Il piccolo libretto di Bassan, invece, è una utile guida per chi voglia seguire l'itinerario proposto, ma le notizie sui pavimenti sono sempre molto poche e le analisi si riconducono semplicemente a sintetizzare in poche parole il pensiero di altri autori che in passato si sono occupato dell'argomento. Così, i pochi riferimenti che ho potuto avere nel corso delle mie indagini cosmatesche sono stati i commenti di Anna Carotti e di altri autori all'opera di aggiornamento del celebre libro di Emile Bertaux, L'art dans l'Italie Meridionale, e le poche citazioni di Bassan, nonché alcune linee guida di Creti per quanto riguarda i pavimenti cosmateschi di Ferentino e Anagni (a tal proposito devo ricordare che Creti ha svolto il grosso del lavoro su uno dei monumenti cosmateschi più importanti oggi esistente, cioè il duomo di Civita Castellana di cui al momento non mi sono ancora occupato).

Una parte del libro di Glass mi è arrivato grazie ad una dott.ssa laureanda in architettura interessata al mio lavoro di ricerca sui monumenti cosmateschi di Anagni. Il libro, incompleto, mi è giunto dopo dieci mesi dall'inizio della mia avventura, in un momento di felice transizione da uno stadio iniziale ancora in fase di sviluppo, a quello in cui sarebbero maturate nuove idee che ho potuto verificare proprio grazie al libro della Glass. Data l'importanza dell'opera, citata praticamente da tutti gli autori che si sono occupati di questo argomento dal 1980 in avanti, ho cercato in ogni modo di contattare l'autrice, Glass, pensando che dovesse essere ancora in vita. Infatti, dopo alcuni tentativi, la rintracciai all'Università americana in cui ancora insegna. Grande però fu la delusione, quando seppi che non aveva modo di aiutarmi nelle mie ricerche perchè era ormai da trent'anni che non si occupava più dell'argomento! Così, non mi rimaneva altro che il testo del suo libro.

Intanto, per dieci mesi, prima di conoscere l'opera di Glass, avevo fotografato ed analizzato le opere cosmatesche più importanti che si trovavano nelle immediate vicinanze del mio paese di residenza, Roccasecca. Come in molti altri casi, anche io, all'inizio della mia avventura, ho avuto la fortuna di conoscere una persona speciale il cui aiuto è stato determinante per il buon proseguimento delle mie ricerche: l'architetto Arturo Gallozzi di Cassino che mi ha omaggiato di qualche chilogrammo di preziosa carta fotocopiata di numerosi stralci e articoli, alcuni introvabili, sulla materia, grazie ai quali ho potuto facilmente fare confronti, trovare spunti e redigere i testi dei miei articoli. Tuttavia, sui pavimenti cosmateschi, il libro di Glass rimaneva sempre l'unica opera di riferimento. Così fino al 13 luglio del 2011, ho sviluppato inconsapevolmente il mio metodo di studio e analisi o, se si vuole, il mio personale modus operandi, che alla fine si è rivelato non solo prezioso, ma innovativo, probabilmente proprio perchè nato dal nulla e sviluppatosi sulla scorta della sola esperienza personale. In realtà, non sapevo come procedere. Non vi era un metodo. Non esiste un metodo generale basato su regole matematiche per analizzare i pavimenti cosmateschi. Tutto ciò che ho fatto è stato fotografare ogni dettaglio per analizzare il tutto sullo schermo del computer a forte ingrandimento. La prima conseguenza positiva di questo metodo è stata quella di osservare particolari che nel buio delle chiese e delle cripte erano impossibili da vedere.

Lo studio dei pavimenti cosmateschi di Ferentino e Anagni fu sviluppato da me quasi contemporaneamente ai resti del pavimento desideriano di Montecassino e a quelli dell'alta Campania. All'inizio ho creduto di dover fotografare i dettagli di ogni singolo pattern geometrico dei rettangoli che compongono il pavimento nelle navate laterali e in quella centrale, al fine di poter stilare un repertorio generale dei motivi geometrici dei Cosmati, e più in generale dei marmorari laziali e campani. Alcuni autori, tra cui A. Piazzesi, V. Mancini, L. Benevolo, Una statistica del repertorio geometrico dei Cosmati, in “Quaderni dell'Istituto di storia dell'architettura”, V, 1954, hanno lavorato in tal senso pubblicando un valido schedario di tali motivi geometrici. Dopo pochi mesi, però sono giunto alla conclusione che tale sforzo non riveste un significato particolare per due ragioni: la prima è data dal fatto che nella maggior parte dei casi i pannelli pavimentali sono stati distrutti e ricostruiti, spesso in modo del tutto arbitrario e sommario, nelle epoche successive e ciò costituisce una delle note fondamentali da tenere sempre a conto quando si parla dei pavimenti cosmateschi; la seconda è che tali motivi si ripetono in modo abbastanza usuale e monotono in quasi tutti i pavimenti analizzati. Inoltre, il repertorio geometrico dei pavimenti cosmateschi, non è altro che una ripetizione del repertorio geometrico dell'opus alexandrinum e dell'opus sectile dell'antichità, dai Romani ai Bizantini, dai quali i Cosmati attinsero in modo pressoché totale il loro linguaggio geometrico, incorporandolo nella loro arte e trasformandolo in espressività dalle caratteristiche più autonome, stilisticamente parlando, nella sola caratteristica di riproporre tale repertorio in scomposizioni estremamente più minute, sia per la realizzazione dei pavimenti che degli arredi religiosi.

Le prime volte, quindi, mi sono trovato ad analizzare decine e decine di patterns geometrici creando apposite tabelle che ne riproponevano i motivi confrontandoli con quelli di altri pavimenti. Certamente il confronto più significativo è stato quello tra i patterns dei pavimenti realmente cosmateschi (Ferentino-Anagni), con quello capostipite della basilica di Montecassino e, di riflesso, con quelli che da quest'ultimo derivano stilisticamente (Capua, Sessa, Caserta Vecchia, S. Agata dei Goti...). In appresso, ho smesso di considerare la catalogazione dei patterns dei pavimenti che visitavo in virtù del fatto che molti di questi erano stati ricostruiti e quindi non aveva senso considerare originali dei monumenti frutto della composizione arbitraria di manodopera postuma. Pian piano si andava facendo strada nelle mie esperienze l'idea che i pavimenti cosmateschi non raccontavano la loro storia con sincerità. Cioè voglio dire che essi non si presentano a noi oggi così come furono concepiti realmente nella mente degli artisti Cosmati dell'epoca. Questo per il semplice fatto che non esiste al mondo un arredo ed un pavimento cosmatesco che non sia stato distrutto, manomesso, rimaneggiati, ricostruito, totalmente o in parte, nelle epoche successive al Gotico, specie nel Barocco, con una moda particolare alla ricostruzione e reimpiego di ciò che rimaneva dei veri pavimenti cosmateschi al solo scopo di abbellire le chiese barocche, nella prima metà del XVIII secolo. Questa idea che pian piano si andava sempre più rafforzando e chiarendo nella mia testa, trovava la sua più alta conferma nella constatazione che la maggior parte dei monumenti musivi di Roma e del Lazio presentano esattamente le caratteristiche dovute agli sconvolgimenti a cui essi andarono incontro.

Non che gli altri autori non si fossero accorti o che non avessero fatto caso a quanto sto dicendo. Solo che essi non hanno ben valutato questi eventi di portata storica eccezionale e ciò che hanno significato per i pavimenti cosmateschi a danno della loro storia e del loro studio. La Glass stessa si è accorta che a Roma solo un paio di pavimenti cosmateschi possono essere effettivamente considerati abbastanza vicini a come erano in origine stati concepiti, tuttavia con la riserva degli immancabili restauri, ritocchi, ecc. Uno di questi è il pavimento della basilica dei Santi Quattro Coronati che tuttavia presenta nella sua unitarietà caratteristiche che lasciano supporre una storia più o meno comune agli altri monumenti simili (si veda per esempio l'incongruenza del pavimento nel presbiterio con quello della navata centrale). Nonostante ciò, la Glass non si esime dallo scrivere lunghi paragrafi sull'iconologia dei pavimenti cosmateschi, senza rendersi conto di descrivere simbologie, geometrie, rapporti proporzionali, significati e regole su monumenti che ormai nulla più hanno a che fare con quelli concepiti dai Cosmati. Solo si può intuire, avvicinarsi, presumere, supporre che i maestri romani facessero determinate scelte, ma certamente ha poco senso stare a misurare un quinconce gigante precosmatesco realizzato presumibilmente verso la metà del XII secolo e rapportarlo a quelli più normali di pavimenti cosmateschi eseguiti più di mezzo secolo dopo. L'architetto Luca Creti, autore del bellissimo libro sopra citato In Marmoris Arte Periti, in cui tratta quasi esclusivamente dell'architettura cosmatesca, descrive una misura proporzionale in un pannello pavimentale della chiesa superiore nella cattedrale di Anagni, trovando auree proporzioni geometriche in una figura che nella realtà non esiste. Infatti, il riquadro pavimentale da lui disegnato non corrisponde al reale in quanto nella misura è compreso il largo listello di marmo esterno creato e messo in quel luogo arbitrariamente, come tutto il pannello pavimentale, nel momento in cui quel tratto di pavimentazione fu ricostruito nelle epoche successive.

Queste constatazioni, mi hanno portato innanzitutto a distinguere e focalizzare due periodi specifici e precisi per lo sviluppo dell'arte cosmatesca: il periodo precosmatesco, iniziale, che inizia da Montecassino fino allo sviluppo delle autonomie locali romane e campane, e il periodo cosmatesco che inizia dall'ultimo decennio del XII secolo fino alla metà del XIII in cui i maestri Cosmati della famiglia di Tebaldo e Lorenzo, insieme ad altre botteghe di grande prestigio come i Vassalletto, si distinsero per aver creato quello stile autonomo, seppure derivato dalla classicità antica, che sta alla base della grande produzione cosmatesca dei primi decenni del XIII secolo.

Conseguenza di ciò, è stato che visitando le basiliche romane, mi fu subito chiaro ciò che per gli altri è rimasto sempre un mistero: la coesistenza inspiegabile nella maggior parte dei pavimenti cosmateschi di Roma, di elementi antichi e meno antichi, di componenti stilistiche precosmatesche e più propriamente cosmatesche. Mi era chiaro che i pavimenti di Roma erano stati eseguiti in tempo per le consacrazioni delle relative basiliche, consacrazioni avvenute tutte entro il XII secolo, dai tempi di Papa Pasquale II. Cosa fecero allora i Cosmati nelle chiese di Roma? Nella maggior parte dei casi il loro intervento, sempre su commissione, dovette essere quello di restauro, manutenzione e rifacimento dei pavimenti già esistenti e per vari motivi (incendi, guerre, usura...) in cattivo stato di conservazione. In altre basiliche, ho potuto vedere, laddove non vi è una cronologia testimoniata e verificata da iscrizioni lapidarie o da documentazione storica, la continuazione dello stile di una determinata bottega. In particolare nei Santi Quattro Coronati, ho la forte sensazione che il pavimento sia stato inizialmente realizzato da Lorenzo di Tebaldo, mentre a Iacopo suo figlio, sia stato commissionato un restauro e ai figli Cosma e Luca o forse al solo Luca, la realizzazione del piccolo pavimento dell'Oratorio di San Silvestro nel medesimo complesso religioso, dove si può avere come termine ante quem la data del 1247 in cui l'Oratorio venne consacrato e che andrebbe a costituire cronologicamente l'ultimo lavoro dell'ultimo componente della famiglia dei Cosmati.

E' ancora attuale, perchè ho contestato in mancanza di prove più determinanti, la datazione (erronea secondo me) al VI secolo del pavimento in opus sectile della basilica di Santa Maria Antiqua a Roma. Ne ho discusso in dettaglio con il restauratore del Ministero dei Beni Culturali senza peraltro avere prove determinanti in merito. In mancanza di tali prove, i pochi lacerti pavimentali in opus sectile che sono esattametne identici per stile, caratteristiche tipologiche e di esecuzione alle porzioni simili di pavimento cosmatesco della basilica di San Clemente a Roma, sono, secondo quanto ho potuto constatare dai soli documenti cartacei a mia disposizione e in bianco e nero, da considerarsi opera pavimentale cosmatesca eseguita tra la fine del XII e i primi anni del XIII secolo. Ad oggi non ho avuto ancora un riscontro che dimostri in modo inequivocabile la non validità della mia tesi. A questo si aggiunga che il vero pavimento del VI secolo, ovvero ciò che rimane degli altri strati di litostrato della basilica di S. Maria Antiqua, sono quelli che si rendono in modo evidente del VI secolo.

Questo nuovo modus operandi personalizzato, sviluppatosi da una sorta di forza d'intuito analitico-pratica del modo di osservare le caratteristiche dei pavimenti cosmateschi, mi ha permesso di fare le importanti distinzioni di cui ho detto sopra, e di emendare ipotesi e luoghi comuni inevitabili quando si tenti di descrivere monumenti artistici di cui non si sa nulla. E' ancora la Glass ad essere caduta in errore nelle descrizioni e valutazioni del pavimento della chiesa di San Nicola a Genazzano, ma più genericamente nella distinzione e analisi dei pavimenti che lei stessa definisce "provinciali" per via di caratteristiche non sa spiegare e che invece derivano essenzialmente dalle constatazioni che ho fatto sopra. Il caso emblematico di San Nicola a Genazzano è il più palese di tutti: un pavimento costruito arbitrariamente nel 1426 per volere di papa Martino V, facendo trasportare una piccola parte del pavimento forse originale dell'antico litostrato precosmatesco della basilica di San Giovanni in Laterano, nell'occasione di rifare il pavimento completo, e considerato dalla Glass come il risultato dell'arte povera degli artisti provinciali che volevano imitare i Cosmati romani.

Tali scoperte mi hanno consentito di essere più coraggioso nelle mie interpretazioni e di cercare di guardare ben oltre il solito oltraggio restauratore dell'epoca barocca. Intere porzioni di pavimento furono smantellate e trasportate altrove per ricostruire o abbellire i pavimenti di altre chiese, così come accadde anche per i poveri resti degli arredi religiosi di cui molti plutei di amboni e lastre di transenne presbiteriali sono andati a formare improbabili paliotti d'altare. Così, ho scoperto che ad Anagni, ben due pavimenti "cosmateschi" presenti attualmente in due chiese, di cui una romanica di origine e l'altra barocca, non sono altro che porzioni di pavimento prelevate da quello originale che formava il litostrato della chiesa di S. Pietro in Vineis.

Alla fine del percorso nel basso Lazio che ho completato da pochi giorni, sono giunto alla conclusione che i tre pavimenti cosmateschi presenti in Ciociaria, cioè quello della cattedrale di Ferentino e i due litostrati nella chiesa superiore e nella cripta della cattedrale di Anagni, costituiscono i due monumenti fondamentali più importanti esistenti in Italia per quanto riguarda i pavimenti cosmateschi. Essi, infatti, sono i soli pavimenti accertati di cui quello di Ferentino attestato da documentazione storica e quello della cripta della cattedrale di Anagni è il solo al mondo firmato e datato dai veri Cosmati!! Nonostante essi siano oggi il frutto di rifacimenti parziali, restauri e rimaneggiamenti, tali monumenti costituiscono per noi il modello principale di riferimento al quale è necessario rapportare ogni eventuale confronto, paragone, analisi e descrizione di altri pavimenti cosmateschi di incerta attribuzione.

I Cosmati, i micromodelli e il lessico dei motivi

Quando visitiamo una chiesa che ha un pavimento cosmatesco, il nostro stesso passo, per quanto lento, è troppo veloce perchè i ricchi disegni geometrici realizzati in opus sectile e opus tessellatum possano essere analizzati nei dettagli dai nostri occhi. In realtà siamo subito catturati dalla bellezza estetica accompagnata da quel senso di smarrimento che una tale ricchezza di geometria e colori produce nella nostra anima e ci sfugge, in quell'attimo, l'intelligibilità del lavoro stesso che è sotto i nostri piedi a raccontarci una storia millenaria fatta di amore, fede e arte.
Doveva essere talmente naturale nell'XI, XII e XIII secolo quell'arte che il cronista cassinese Leone Ostiense definì quadrataria et musivaria, che non si sentiva il bisogno di scrivere trattati specifici che ne spiegassero le tecniche. Così, nulla ci è giunto di scritto che potesse descriverci il significato, i motivi e "come facevano" gli artefici per la realizzazione dei pavimenti a mosaico in opus sectile. Grazie a questo missing book medievale, si è sviluppata solo a partire dalla metà del XIX secolo e fino ad oggi, quella che potremmo definire una corrente di critica artistica specifica che riguarda proprio la produzione musiva pavimentale e decorativa la quale ebbe i suoi probabili fondamenti medievali nella ricostruita chiesa abbaziale di Montecassino, per irradiarsi poi nell'Italia centro meridionale attraverso una scuola specifica istituita proprio dall'abate Desiderio, approfittando della presenza degli artisti bizantini da lui chiamati a decorare la chiesa del suo monastero.
In mancanza di documentazione storico-scientifica che spiegasse i significati e le tecniche adoperate dalle botteghe di marmorari campane, laziali e meridionali, gli autori si sono adoperati per cercare di estrapolare le maggiori informazioni possibili desunte sulla base delle analisi stilistiche dei reperti giunti fino a noi.
Se Leone Ostiense non avesse redatto la cronaca di Montecassino e senza la necessaria cronologia e genealogia degli artisti, letta dagli studiosi su quel libro di pietra che è l'epigrafia diligentemente raccolta e interpretata fino ad oggi, probabilmente non staremmo neppure qui a discutere di questo argomento, dato che forse avremmo potuto giusto essere in grado solo di distinguere lo stile siculo-arabo da quello romano. Senza le tracce epigrafiche non potremmo parlare di un Magister Paulus e dei suoi figli che diedero vita alla bottega dei Cosmati...così come di tutti gli altri artisti che operarono sul territorio laziale e campano, affiancati a volte dai maestri romani.

Se, quindi, da una parte abbiamo avuto fortuna nell'ereditare dalla storia un patrimonio artistico del quale si è potuto tracciare una cronologia, identificare buona parte degli artefici che lo produssero e classificare i singoli reperti in funzione degli stili e modus operandi di ciascuno dei maestri, dall'altra non possiamo dire altrettanto per quanto riguarda una produzione documentale che possa aiutarci nello studio interpretativo, nell'indagare i significati, le tecniche e la vita quotidiana di coloro che furono i protagonisti di quest'arte medievale.

E' piuttosto recente e relativamente scarsa la letteratura specifica pubblicata in merito alle indagini iconologiche e tecniche dell'arte musiva che generalmente definiamo cosmatesca, con particolare riferimento ai pavimenti in opus sectile e opus tessellatum realizzati tra l'XI e il XIII secolo.

Più in modo specifico, per quanto riguarda uno studio analitico dei pavimenti cosmateschi dell'area laziale, campana e dell'Italia meridionale, le pubblicazioni sono davvero esigue e solo in due o tre casi gli autori hanno pubblicato dei lavori rilevanti riguardanti la classificazione, catalogazione, spiegazione e le tecniche utilizzate dai Cosmati e dai marmorari in generale per la produzione delle opere pavimentali musive.
In tal senso si sono mossi in tempi relativamente recenti F. Guidobaldi e Alessandra Guiglia Guidobaldi, mentre è del 2009 uno dei lavori più importanti sull'opus sectile in riferimento all'arte musiva normanna nell'Italia meridionale, fatto da Ruggero Longo.
Tuttavia, manca ancora oggi un'adeguata lessicalizzazione dei motivi ornamentali delle opere cosmatesche, nonostante sia stata effettuata una giusta interpretazione e classificazione dei motivi geometrici che si possono vedere. Ruggero Longo ha analizzato a fondo le problematiche relative ai motivi geometrici, definendo e distinguendo, sulla base degli studi effettuati anche da autori del passato, il micromodello, il modulo, il motivo, il pattern e l'ornamento.
Nonostante tutto, però, analizzando le varie soluzioni, anche Longo giunge alla conclusione che "un motivo o pattern non può essere definito né attraverso il modulo né attraverso il reticolo geometrico". Questo perchè il modulo semplice che forma il motivo o pattern può essere interpretato dai nostri occhi a seconda di come lo si guarda, a seconda degli effetti cromatici e dalla grandezza della superficie su cui è composto.
In sostanza, dice Longo, esiste un piano, cioè la superficie su cui realizzare il mosaico che va intesa come una intelaiatura in cui a seconda della tessitura che scompone il piano, viene a formarsi la regola per ottenere i micromodelli a partire dai quali si possono avere i modelli semplici, il pattern e il motivo decoratore.
Per i pattern semplici sono state trvate delle definizioni lessicali fin dall'antichità: per esempio, il motivo ad quadratum e il motivo ad triangulum, indicano il primo le sequenze in tessitura orizzontale di quadrati disposti alternativamente paralleli alla tessitura e in diagonale; il secondo una tessitura di linee parallele disposte a 60° con la linea base orizzontale e intrecciate nei due sensi opposti, i cui intrecci vanno a formare esagoni e triangoli.
Tuttavia, il ricco repertorio dei motivi geometrici utilizzati dai Cosmati non ha un suo lessico proprio per mezzo del quale possiamo univocamente definire ogni singolo pattern o modello base.
La famosa "stella cosmatesca" di cui ho parlato diverse volte e che si è soliti incontrare nelle opere dei Cosmati, sia nelle decorazioni degli arredi che nei pavimenti (un esempio classico è la decorazione che corre lungo il perimetro del chiostro della basilica dei Santi Quattro Coronati a Roma) non è altrimenti definibile perchè per descriverla in dettaglio bisognerebbe dire "motivo composto da tre file sovrapposte di tre quadrati di cui i quattro esterni scuri o colorati, quello centrale chiaro e i quattro quadrati centrali scomposti ciascuno in quattro triangoli uniti al vertice". Se prodotto in miniatura esso può essere un micromodello, se prodotto a dimensioni grandi, come nell'opus sectile di ville romane, esso diventa un pattern, se reiterato intersecandosi con il successivo, produce un altro effetto ecc., ma in ogni caso, visto da una certa distanza, l'immagine che coglie il nostro occhio è quello di una stella a otto punte. Basta variare i colori per ottenere un effetto diverso.
Altri pattern producono dei motivi geoemtrici di grande effetto visivo ma che non sono definibili attraverso una immagine comune, semplice da identificare: è il caso dei quadrati inscritti in cui varia solo il loro orientamento rispetto alle linee di tessitura, oppure alle sequenze di tessere quadrate e rettangolari, ecc.
A tal proposito Longo scrive: "avendo colto l'ambiguità e la mutevolezza precipua del lessico, nell'impossibilità di classificare le unità modulari, non resta che catalogare il modello di disegno, il pattern, così come avviene nei repertori grafici elaborati e compilati da Blanchard e Prundhomme".
Ma se la descrizione classifica il modello, essa non ci lascia immaginare come si presenta ai nostri occhi il disegno del motivo geometrico e perciò inefficace a "definire" in parole l'immagine che l'intento dell'artista vuole trasmettere, anche perchè esiste sempre l'ambiguità che il motivo si presenta agli occhi in modi diversi a seconda della prospettiva visiva e dei colori delle tessere.
In definitiva, si può tentare di classificare e catalogare il modello secondo un lessico che richiama la regola per comporlo, ma non descriverlo in modo univoco per l'effetto visivo che esso produce, mutevole, ingannevole, ambiguo, probabilmente intenzionalmente creato in tal modo per produrre l'effetto di smarrimento di chi lo osserva.

Fig. 1. Tratto di decorazione cosmatesca nel chiostro della basilica dei SS. Quattro Coronati a Roma. In questo caso è possibile osservare il micromodello da cui possono svilupparsi altri pattern e il motivo decorativo. Un quadrato orizzontale inscritto in un quadrato diagonale a sua volta inscritto in un quadrato orizzontale che fa da superficie. Segue un primo tipo di "stella cosmatesca" dove un quadrato di base è suddiviso in 9 quadrati di cui 4 scomposti in triangoli. La scelta cromatica determina la figura del modello che viene percepita dagli occhi: una stella a otto punte. In questo modello può variare l'orientamento del quadrato centrale (come nell'esempio che segue la stella seguente a otto punte fatte di losanghe) e la possibilità di intersecare il modello con altri simili.

Fig. 2. SS. Quattro Coronati, Roma. Chiesa, pavimento interno della navata. Motivo denominato storicamente ad triangulum in cui la forma della griglia di scomposizione del piano della superficie determina il modello, ma, come è facile intuire e verificare, non è possibile definire univocamente a parole il motivo geometrico che percepisce l'occhio, mutevole a seconda di come lo si guarda.
Ingrandito così, potrebbe risaltare la forma degli esagoni uniformi, mentre ad una certa distanza ciò che l'occhio percepisce maggiormente è una sequenza di stelle esagonali determinate dalle punte dei piccoli triangoli scomposti. La griglia può mostrare alla visione porzioni autosimili di triangoli che contengono gli esagoni e i piccoli triangoli di cui solo la scomposizione di questi ultimi non dipende dalla griglia di superficie.
Tutto ciò, quindi, non è dovuto ad una costruzione diretta del motivo geometrico, ma solo il risultato della scomposizione del piano di superficie in una griglia di linee che formano un angolo di 60° con la linea base orizzontale e che si intersecano a eguali distanze nei due versi opposti di orientamento. Tale griglia, determina da sola sia la forma degli esagoni che dei triangoli scomposti. Come risulta evidente può risultare quanto meno ambiguo cercare di definire o catalogare questo modello attraverso una descrizione lessicale descrittiva. E' inutile per esempio dire "motivo di esagoni e triangoli", oppure "motivo di esagoni che formano stelle esagonali...", che senza osservarlo direttamente non si capirebbe cosa si vuole intendere. L'unica classificazione possibile è quindi relativa alle caratteristiche della griglia che determina il modello.